Odissea di Nolan e il problema della fedeltà: perché adattare un’opera significa soprattutto trasformarla.
Questo approfondimento vuole prendere spunto da un film di estrema attualità come Odissea di Christopher Nolan. Vendendo tale pellicola, il confronto con l’opera di Omero è quasi inevitabile. È probabilmente uno dei primi istinti dello spettatore: prendere il poema, prendere il film e cominciare a verificare cosa c’è, cosa manca, cosa è stato cambiato. È un esercizio comprensibile, ma rischia di portarci rapidamente fuori strada. Perché il problema non è soltanto stabilire quanto un film sia “fedele” al libro – in questo caso poema – da cui deriva. Prima ancora, bisognerebbe capire che cosa significhi davvero adattare un’opera.
Ed è proprio Odissea di Nolan, con le sue inevitabili selezioni, trasformazioni e modifiche, a offrire un ottimo punto di partenza per ragionare sul problema.
Prima del film c’è il soggetto
Prima che una macchina da presa possa essere accesa, un film deve naturalmente essere pensato. Alla base c’è un’idea narrativa che viene sviluppata e trasformata progressivamente in un progetto cinematografico.
In termini tecnici, il soggetto cinematografico è il nucleo narrativo dal quale prende forma il film: una descrizione della storia, dei personaggi, degli eventi principali e del loro sviluppo, ancora precedente alla vera e propria sceneggiatura. È, semplificando, ciò che racconta “che cosa succede” prima di stabilire nel dettaglio “come lo vedremo sullo schermo”.
E qui si apre una prima distinzione fondamentale: esistono soggetti originali e soggetti non originali.
Un soggetto originale nasce interamente da un’idea concepita per il cinema e non deriva da un’opera narrativa preesistente: nessun romanzo, nessun racconto, nessun fumetto, nessun poema, nessun’altra opera dalla quale il film tragga la propria storia. Da questi soggetti possono nascere sceneggiature originali.
Al contrario, quando il soggetto cinematografico deriva da un’opera precedente, si entra nel campo delle sceneggiature non originali, che agli Oscar costituiscono una categoria distinta da quella della sceneggiatura originale.
La distinzione ufficiale dell’Academy è, infatti, fra Original Screenplay e Adapted Screenplay. “Non originale” non è propriamente il nome della categoria: è la traduzione italiana del premio e un modo utile, soprattutto per ragionare, di indicare tutto ciò che nasce da materiale preesistente.
“Tratto da” e “liberamente ispirato a”
All’interno delle opere derivate possiamo però fare un’ulteriore distinzione, molto utile per comprendere il cinema. Sia chiaro che è una semplificazione, perché le categorie sarebbero molte di più
Da una parte abbiamo il classico “tratto da”: il film prende una determinata opera come base narrativa e la trasporta sullo schermo, operando naturalmente i necessari adattamenti.
Dall’altra abbiamo il “liberamente ispirato a”: l’opera precedente rimane il punto di partenza, ma il film se ne allontana in maniera molto più significativa, modificando personaggi, struttura, eventi, rapporto fra le parti e talvolta persino la conclusione.
È in questo secondo ambito che, personalmente, collocherei Odissea di Nolan.
Non perché il film non abbia un rapporto fortissimo con Omero, anzi. Il rapporto è evidentissimo. Ma perché Nolan non sembra interessato a mettere in scena il poema come se il proprio compito fosse semplicemente quello di trasferire ogni episodio dalla pagina allo schermo. Molto viene selezionato, molto viene condensato e alcuni elementi vengono modificati radicalmente, fino ad arrivare a un finale parzialmente differente.
E questo ci porta a un altro esempio particolarmente interessante: James Bond.
I primi film della saga erano adattamenti dei romanzi di Ian Fleming. Dr. No, From Russia with Love, Goldfinger e gli altri primi capitoli partivano da opere letterarie precise. Con il passare del tempo, tuttavia, la serie cinematografica ha cominciato a sviluppare storie sempre più autonome, pur conservando il personaggio di James Bond, il suo universo narrativo e una serie di caratteristiche fondamentali.
A un certo punto, dunque, non era più necessario avere un romanzo di Fleming da adattare. Il personaggio era diventato patrimonio della serie cinematografica. Qui in realtà si dovrebbe usare un altra clausola di accreditamento: “Basato sui personaggi creati da”. Ma come detto stiamo semplificando.
Ed è qui che compare il concetto centrale: l’adattamento.
Che cos’è davvero un adattamento?
L’adattamento cinematografico è un’operazione molto più complessa della semplice trascrizione di un libro. In termini tecnici, possiamo definirlo un processo di trasposizione intersemiotica: significa trasferire un’opera da un sistema di segni a un altro. Un romanzo, per esempio, lavora attraverso la parola scritta. Un film deve invece raccontare attraverso immagini, dialoghi, recitazione, montaggio, musica, suono, scenografia, fotografia e movimento.
Lo sceneggiatore deve quindi trasformare ciò che sulla pagina può essere raccontato attraverso una frase in qualcosa che possa essere visto o ascoltato.
Ed è qui che diventa inevitabile selezionare.
Raramente un film può permettersi di conservare integralmente tutto ciò che contiene un romanzo, tanto più quando la materia di partenza è enorme. Un romanzo può dedicare cinquanta pagine a un avvenimento che nel film occupa cinque minuti. Può entrare nella mente di un personaggio, descrivere un ambiente per pagine intere, interrompere l’azione con digressioni, ricostruire avvenimenti passati attraverso lunghi racconti.
Il cinema funziona diversamente.
Per questo l’adattamento comporta quasi sempre operazioni di riduzione, ma anche di amplificazione. Ed è proprio quest’ultima a essere particolarmente interessante.
Una piccola scena presente nel romanzo potrebbe rivelarsi, una volta immaginata cinematograficamente, straordinariamente efficace. Lo sceneggiatore potrebbe allora decidere di ampliarla: da poche righe può nascere una sequenza di diversi minuti, magari costruita intorno a un inseguimento, a una battaglia, a un momento di forte tensione o a una situazione visivamente spettacolare.
Non è necessariamente un tradimento dell’opera originale. È semplicemente cinema.
Il film deve essere un film
Questo è forse il punto più importante da comprendere.
Lo sceneggiatore e il produttore non devono prioritariamente chiedersi: “Come facciamo a conservare ogni singola pagina del libro?” Devono chiedersi: “Come facciamo a realizzare il miglior film possibile?”
Sembra una differenza piccola, ma cambia completamente il discorso.
Il cinema è contemporaneamente un’arte e un’industria. Come lo è la musica o le arti figurative. Un film coinvolge sceneggiatori, registi, attori, tecnici, scenografi, costumisti, compositori, società di produzione, distributori, esercenti e una quantità enorme di risorse economiche.
E naturalmente esiste un mercato.
La prima regola economica di una produzione cinematografica – come di qualunque cosa immaginato per essere venduto – è molto semplice: il film deve avere la possibilità di generare un margine di guadagno. Andare appena sopra il pareggio – o raggiungere la quota pareggio – in un’operazione cinematografica di grandi dimensioni può già rappresentare un risultato deludente. Andare sotto significa, evidentemente, perdere denaro. Andare molto sotto – specialmente nei colossal – potrebbe essere una catastrofe, come nel caso de I Cancelli del Cielo di Michael Cimino, che costò il fallimento alla United Artist. Ne riparleremo.
Questo non significa che ogni decisione artistica debba essere subordinata al botteghino. Significa però che il fattore economico esiste e non può essere magicamente cancellato dal discorso sul cinema.
Se vogliamo trovare opere pensate esclusivamente in funzione della ricerca artistica, con un’attenzione minima o nulla alla sostenibilità economica, dobbiamo probabilmente spostarci verso il cinema underground e indipendente, dove budget, modalità produttive e aspettative commerciali sono completamente differenti.
Un colossal da centinaia di milioni di dollari non può essere pensato con gli stessi criteri di un film sperimentale realizzato da un piccolo collettivo.
E questo vale anche per l’adattamento.
Il problema della fedeltà
Tutto questo serve a comprendere una cosa fondamentale: quando guardiamo una sceneggiatura non originale, è sbagliato partire dal presupposto che il film debba necessariamente mostrarci tutto ciò che abbiamo letto nel libro.
Naturalmente esistono dei limiti.
Un adattamento può tagliare troppo. Può eliminare elementi indispensabili alla comprensione della storia, può impoverire i personaggi, può rendere incomprensibili le motivazioni di ciò che accade successivamente. Secondo me non è il caso di Odissea.
E qui la questione diventa seria.
La discussione sui film di Harry Potter, della quale abbiamo già parlato, è tutt’altro che stupida: alcuni tagli possono essere perfettamente legittimi, altri possono invece compromettere il funzionamento narrativo dell’opera cinematografica.
Il criterio fondamentale dovrebbe essere proprio questo: quanto ciò che viene eliminato è necessario per comprendere ciò che rimane? Un taglio è problematico non semplicemente perché elimina una scena amata dal lettore, ma perché può produrre un buco nella costruzione narrativa.
La questione diventa ancora più delicata quando esistono uno o più sequel. Se un elemento apparentemente secondario nel primo film diventerà fondamentale nel terzo, eliminarlo senza sostituirlo con un’altra forma di informazione può creare un problema strutturale. È uno dei motivi per cui alcuni tagli effettuati nella saga di Harry Potter sono discutibili: non sempre ciò che viene eliminato è veramente irrilevante per quello che succederà dopo (ne ho parlato qui e qui)
Nel Signore degli Anelli, invece, la situazione è generalmente più equilibrata. Peter Jackson ha operato tagli, condensazioni e modifiche anche importanti rispetto a Tolkien, ma il film riesce nella maggior parte dei casi a ricostruire cinematograficamente le informazioni necessarie affinché la storia rimanga comprensibile.
E questo è il punto.
La fedeltà non consiste necessariamente nel conservare tutto. Consiste nel comprendere cosa non può essere perso.
E allora che cosa significa “essere fedeli”?
È qui che Odissea diventa particolarmente interessante. Possiamo tranquillamente dire che un adattamento è infedele rispetto al testo letterario. Ma questa constatazione, da sola, non ci dice se il film sia un buon adattamento.
Un film può essere estremamente fedele alla lettera e completamente fallimentare nello spirito. Può invece prendere enormi libertà e riuscire a comprendere perfettamente il cuore dell’opera da cui parte.
Perché Omero non ha scritto una sceneggiatura cinematografica. Ha scritto un poema.
Nolan, quindi, non deve trasformare ogni verso dell’Odissea in un’inquadratura. Deve trasformare una struttura narrativa, una serie di personaggi, temi, conflitti, immagini e idee in un’opera cinematografica autonoma.
È una differenza fondamentale.
Quando si guarda Odissea e si osserva che un episodio è stato eliminato, che un altro è stato ridotto, che un personaggio ha meno spazio o che il finale è stato modificato, la domanda più interessante non dovrebbe essere automaticamente “Perché Nolan non ha rispettato Omero?”
La domanda dovrebbe essere: “Perché Nolan ha ritenuto necessario cambiare Omero per fare questo film?” E soprattutto: “Il cambiamento funziona cinematograficamente?”
È questa la domanda che conta davvero. Perché un adattamento non è una fotocopia. È una nuova opera che nasce da un’altra opera, attraverso un processo di traduzione, selezione, trasformazione e, talvolta, reinvenzione. Pretendere che Odissea sia Omero semplicemente fotografato con una cinepresa significa non comprendere fino in fondo né Omero né il cinema.
L’adattamento, quando funziona, non cancella l’opera precedente: dialoga con essa.
E proprio per questo, davanti al film di Nolan, forse dovremmo smettere per un momento di contare ciò che manca e cominciare a chiederci che cosa il regista abbia scelto di conservare, che cosa abbia scelto di cambiare e, soprattutto, perché.